Paolo Fallai, scrittore, autore e giornalista nato a Velletri, in provincia di Roma, si trasferì a Firenze giovanissimo dove iniziò la professione presso la redazione dell'agenzia di stampa 'Ansa'. Per la stessa agenzia ha lavorato nella sede centrale romana e in quella di Genova, come responsabile. Oggi, esercita la professione di giornalista al 'Corriere della Sera', presso la redazione di Roma. Paolo Fallai, che da sempre scrive testi per il teatro fantasticando su ciò che il testo teatrale potrebbe o dovrebbe comunicare, negli anni '90 ha dato vita all'associazione culturale 'Palcoscenico Firenze' insieme all'eclettico Marco Mattolini, un 'circuito' le cui frequentazioni erano quelle di Giorgio Albertazzi, Paolo Pietrangeli, Lucia Poli, Giovanna Marini, Hugo Pratt, Alberto Ongaro e tanti altri che hanno segnato profondamente l'impegno civile di fare spettacolo. Abbiamo voluto incontrarlo per riflettere insieme a lui sulle varie forme di scrittura creativa, sulla loro funzione, sull'importanza della creazione di nuovi linguaggi capaci di elevare il grado di cultura e di mentalità collettiva del nostro Paese, al fine di renderlo più cosciente dei propri limiti e assai meno 'provinciale'.

Paolo Fallai, come pensa si debba configurare, oggi, lo specifico rapporto tra lo scrittore, il teatro e le altre diverse forme della scrittura?
"Italo Calvino diceva che scrivere è "sempre nascondere qualcosa in modo che venga poi scoperto", ma bisogna necessariamente avere uno stile e qualcosa da dire. Io non posso affermare di avere uno stile: sono altri a dover dare questi giudizi. Posso affermare, però, che scrivo solo se sento l'urgenza di dire qualcosa. La scrittura creativa non è obbligatoria. Così come non credo esistano muri divisori tra la scrittura teatrale, quella per il cinema, la televisione o la radio. Sono mezzi espressivi, con una loro alta specificità di linguaggio. Ma restano mezzi per raccontare una storia, trovare le parole per esprimerla e farla arrivare al pubblico. Altra cosa è il mio lavoro di giornalista: cerco di svolgere, nel modo più onesto possibile, il cronista culturale, raccontando quello che accade, le idee e i progetti che si formano, le opere che vengono realizzate da tanti artisti".

Quanto è importante, nella composizione di un testo teatrale, seguire la tecnica dei 'quattro interrogativi' - Come? Riferito al soggetto; con chi? Riferito alle 'schede' dei personaggi; dove? Riferito allo spazio scenico; quando? Riferito alla 'scaletta' - intorno ai quali lavorare per ottenere un buon risultato drammaturgico?
"Un testo teatrale deve rispondere a una sua armonia nei confronti del tema scelto, dell'equilibrio tra i personaggi e delle dinamiche che si innescano tra di loro. Il luogo è un tema che ha più a che fare con la messa in scena e non credo debba condizionare più di tanto chi scrive. Inserirei, piuttosto, la variabile 'tempo'. L'attenzione ha dei cicli pericolosamente brevi. Diffido, infatti, delle opere troppo lunghe: spesso, oltre una certa durata, non aggiungono elementi significativi per lo spettatore".

Che rapporto ha con la messa in scena dei suoi lavori?
"Di grande rispetto verso un mestiere che non è il mio. Io lavoro sulla parola, sul significato, sul suono, sul contrasto e sulla scintilla che si accende, quando succede, nella costruzione di un dialogo. Quando ho concluso questo percorso, li consegno al regista e, da quel momento, è lui a dover 'creare' la sua visione e offrirla agli spettatori".

La divisione tradizionale dei ruoli nel teatro italiano tra scrittore e regista è un limite o un elemento positivo?
"Né l'uno, né l'altro: è qualcosa che attiene a una lunga schiera di registi che hanno pensato di poter scrivere e di scrittori che hanno pensato di poter dirigere. Io ho fatto una scelta diversa, ma non c'è una strada migliore di un'altra: sono il pubblico e la critica a dover giudicare, di volta in volta. Penso che questi 'mestieri', e le virgolette qui non sono casuali, non si improvvisino".

Ha mai scritto poesie? E quale è la sua riflessione su questa particolare forma di espressione dell'anima?
"Non credo di avere le qualità per scrivere poesie: la poesia è la forma più alta dell'espressione del pensiero attraverso le parole. I poeti sono quelle persone che hanno la grazia di trovare le parole giuste per dire quello che pensano e, spesso, quello che pensiamo noi lettori. Ma per riuscirci occorre un ingrediente speciale, quel pizzico di genio che non mi riconosco: io sono solo un 'operaio' delle parole".

Le varie esperienze nello scrivere: lei ritiene possano aver contribuito a elaborare nuovi linguaggi?
"Per fortuna, il linguaggio è qualcosa di vivo, che cambia continuamente e si trasforma, si contorce, cambia 'pelle' e suoni, in uno spasimo continuo teso a farsi capire. Per fortuna, esistono i linguaggi di settore, i dialetti, la lingua dei giovani e quella degli ingegneri. C'è uno sterminato campo in perenne fioritura, che offre sempre nuove piante e nuovi frutti che dobbiamo esser capaci di vedere, cogliere e utilizzare, anche a teatro. Ma più in generale provo un certo sgomento di fronte alla vastità della lingua italiana, che da sola offre centinaia di migliaia di variazioni. E noi le usiamo così poco: mediamente, comunichiamo utilizzando non più di 800 parole. E' un'avarizia incomprensibile: la lingua non costa niente...".

Essere eclettici, secondo lei, influisce negativamente su qualche sua predisposizione, al di là della fluidità e facilità di scrittura drammaturgica che le viene riconosciuta?
"Non credo che quello di cui lei parla si possa definire 'eclettismo'. Lo sarebbe, così come lo è stato per artisti importanti, se il confronto avvenisse su piani comunicativi molto diversi: la scrittura e la pittura; la pittura e la musica; la danza e la poesia. Io non credo affatto di essere eclettico, piuttosto un artigiano che si è concentrato sulle parole e sul loro significato. E quando ho qualcosa da offrire a un ascoltatore, scelgo la formula che in quel momento mi sembra più adatta o coerente. Ma per essere sinceri, spesso è la formula a scegliere per me: se ho l'occasione di scrivere una sceneggiatura, o mi offrono la possibilità di mettere in scena un dramma per il teatro, alla fine è questa disponibilità a orientare la scelta".

Che significato ha essere autore, oggi, in Italia e all'estero?
"Ah! Davvero non lo so. O, forse, posso dire che non è più un ruolo di pochi che si rivolgono ai molti. Oggi, sono moltissimi quelli che scrivono e restano pochi quelli che leggono. In Italia, escono 147 novità editoriali al giorno: è un numero che a me fa girare la testa. Mi domando sempre come le librerie possano affrontare un simile 'uragano' che, quotidianamente, si abbatte sui loro scaffali. E si moltiplicano anche i 'canali' di questa scrittura: a fronte di una forte e continua richiesta di contenuti, chi scrive oggi può farlo per la vecchia editoria, per il grande oceano di internet o, magari, solo per Twitter in 140 caratteri. Piuttosto, sono convinto che esista uno specifico ruolo per gli autori italiani nel mondo: siamo una minoranza di una lontana periferia, che usa una lingua sconosciuta. Chi vuole parlare al mondo deve usare l'inglese, lo spagnolo, il cinese o, al limite, il francese. Noi possiamo parlare solo ai nostri 'vicini di casa'. E il numero di autori italiani tradotti all'estero si conta in poche decine. Basta andare in una grande libreria di New York o di Parigi - e sto parlando di grandi 'catene' librarie - per rendersi conto di come gli autori italiani quasi non esistano. Penso, un po' romanticamente, che un ruolo per gli autori italiani potrebbe esser quello di difendere, con maggior energia, questa nostra meravigliosa lingua. E di non accettare passivamente che il nostro parlamento, quando deve affrontare un tema di attualità, lo faccia tramite una seduta chiamata 'question time'. O, se deve rivedere la politica della spesa pubblica, si rifugi dietro una grottesca espressione come 'spending review'. Questo non è il modo di essere internazionali. E infatti conosciamo pochissimo le lingue straniere: è solo il nostro essere mediocremente provinciali".

L'idea tedesca di pianificare la funzione del drammaturgo in funzione della messa in scena potrebbe dare, secondo lei, nuovo impulso alla produzione di opere per il teatro, oltre che offrire maggiori opportunità agli scrittori stessi?
"Certo: il modello tedesco è interessantissimo. Il mio amico Gian Maria Cervo, un ottimo drammaturgo, ha avuto questa possibilità in Germania e ancora me ne parla come di una straordinaria occasione per mettere la creatività al servizio di una idea concreta di teatro: l'intuizione, la volontà e lo stile che si fanno offerta continua per una messa in scena che rappresenta, da tremila anni o giù di lì, il modo scelto dalla nostra civiltà di specchiarsi con se stessa".

La sua esperienza come autore: preferisce il teatro dell'attore 'mattatore' o quello del regista?
"Non credo sia possibile prescindere dalla regia. L'allestimento di uno spettacolo teatrale è una tale sfida di armonia tra professionalità e artisti che reputo difficilissimo rinunciare a un 'dominus' capace di governarla e avere sempre presente che il punto di vista finale è quello della platea. Sono molto scettico sulle prove degli attori che si sono appropriati del ruolo di regista, scambiandolo per quello del capocomico: spesso, i risultati sono deludenti...".

Quanta importanza ha avuto nella sua formazione di autore la lettura del dramma di Gotthold Ephraim Lessing 'Emilia Galotti', considerato uno dei simboli dell'illuminismo letterario?
"Quando Alessandro Berdini cominciò a lavorare su un progetto che riguardava Emilia Galotti, Franco Cordelli mi chiese se me la sarei sentita di lavorare a una riduzione drammaturgica contemporanea di quel testo. La mia prima risposta fu: "No: non si può toccare la tragedia fondamentale del romanticismo Tedesco". Mi sbagliavo. Non solo perché tutto si può toccare e ogni epoca ha diritto ad avere la sua Giulietta e Romeo senza che ciò tolga nulla alla grandezza epocale della più importante, bensì perché anche Shakespeare - per amor del cielo, non sto facendo alcun paragone con il mio lavoro - ha lavorato su una Giulietta e Romeo preesistente. Non esiste una Salomè 'assoluta': esiste la Salomè di Wilde, ineguagliato esempio poetico, ma dietro di lei c'è un esercito di Salomè, ognuna abbigliata e disegnata per l'epoca in cui è stata scritta. Certo, lavorare su Emilia Galotti, passato il tremore ai polsi e sfruttando un momento di potente incoscienza, è stato fondamentale: i miei obiettivi non erano certo quelli di 'riscrivere' Lessing, piuttosto di restituire al pubblico l'assoluta geometria dei rapporti tra i personaggi, l'anima di una narrazione che racconta una storia di potere e di soprusi, spingere a rileggere l'originale, che in Italia è quasi sconosciuto. Se anche uno degli spettatori della mia riduzione lo ha fatto, vuol dire che il mio lavoro non è stato inutile".

Il suo estro scrittorio si nota dal taglio critico su materiale classico nel rispetto del testo. Ricordo d'aver visto qualche mese fa un suo testo teatrale 'Una lontana fedeltà', per la regia di Alessandro Berdini: la lontana fedeltà, come ha supposto Franco Cordelli in una sua recensione, è da attribuirsi agli scritti sulla tirannide di Albert Camus, oppure a un testo di Maurizio Grande come 'Dodici donne'?
"È Maurizio Grande, che continua a mancarci moltissimo, a guidare un lavoro che, ormai da anni, portiamo avanti con il regista Alessandro Berdini. Dal suo saggio 'Dodici donne' abbiamo tratto lo spirito con cui ha affrontato, descritto e riproposto altrettante eroine della drammaturgia di tutti i tempi. Siamo partiti da quel saggio per riprendere i testi 'sacri' e lavorare con l'obiettivo di offrirli alla contemporaneità. Sono classici anche per questo...".

Una sua opinione sull'importanza del testo dopo le esperienze del teatro surrealista, dell'avanguardia teatrale, del teatro sperimentale e del parlato che segue le tracce di Antonin Artaud...
"Ho molto rispetto per le mille strade che il teatro ha intrapreso per cercare sempre nuove frontiere di senso. Ammiro la stagione delle avanguardie storiche e ho seguito la lunga storia di quelle italiane, a partire dagli anni '60 del secolo scorso. Ma non posso nascondere di essere un uomo 'antico': io credo nel teatro di parola, in cui si capisca quello che l'attore dice e si possa seguire il suo cambiamento. E' sulle parole che da sempre mi concentro: sul loro significato che cambia ogni giorno, sul modo in cui le usiamo, sulla violenza con cui vengono manipolate. Quando incontro dei ragazzi - ho due figlie adolescenti e, ahimé, ho scritto anche tre libri per bambini - spesso mi capita di attirare la loro attenzione sul significato di quello che ascoltano. E li invito a essere diffidenti: dico sempre "quando i vostri genitori si fermano con l'auto alla stazione di servizio e chiedono il pieno di benzina 'verde', fate attenzione, perché sono vittime di una truffa. Non esiste la benzina verde: è rossa e puzza come tutti gli idrocarburi. L'hanno chiamata così quando hanno ridotto la percentuale di piombo, ma alleggerirla non l'ha resa 'verde': ce la vendono così. Lei pensa che questo non abbia niente a che fare con Artaud"?

Per concludere: c'è qualcosa che non le abbiamo chiesto? Ha in preparazione qualcosa di nuovo, di originale?
"Non mi avete chiesto che rapporto ho con gli attori. Vi avrei risposto che provo una infinita gratitudine: senza un'attrice straordinaria come Paola Rinaldi, molte delle cose che ho scritto per il teatro sarebbero state solo una serie di battute. E' lei ad averci messo passione, sentimento, anima. In quest'ultimo lavoro Edoardo Siravo, Giulia Andò, Giulia Innocenti, Alexandra Mogos, Claudia Salvatore, la voce di Rossana Colace e la presena di Lucio Perotti al pianoforte hanno davvero illuminato quello che ho scritto. Sono molto grato a tutti loro e penso che, senza la condivisione umana e culturale che abbiamo vissuto con Edoardo Siravo e il regista Alessandro Berdini, anche la mia scrittura sarebbe stata solo una prova letteraria. Non è stato così. In merito ai progetti, invece, tutti abbiamo in mente un 'tarlo' che lavora, si contorce e si agita per diventare qualcosa in futuro. Io penso molto velocemente e scrivo, a volte, con lentezza esasperante. Ma non potrei mai smettere di immaginare un testo drammatico o un romanzo: è il mio modo di vivere".