In questi ultimi giorni, si è fatto un gran parlare della conservazione e del restauro di alcune particolari forme d'arte contemporanea definite 'effimere', o nate, sulla carta, per essere distrutte e per non durare nel tempo. È questo il caso di molti graffiti, murales e altri esempi di 'Urban Art', caratterizzati da un preciso e delimitato percorso vitale, dettato da varie tappe: nascita, crescita e, talvolta, morte. Il dibattito si alimenta, in particolare, di un caso recentemente esploso a Bologna, dove da circa un anno diverse opere di 'Street Art' vengono prelevate dal loro contesto originario per essere tutelate e gelosamente conservate altrove. L'operazione è condotta da Fabio Roversi Monaco, giurista e accademico italiano, presidente della 'Fondazione Cassa di Risparmio' di Bologna e di 'Genus Bononiae. Musei nella città': una sorta di 'museo diffuso', che contempla svariati percorsi artistici e culturali nel capoluogo emiliano. Un'operazione pensata "con l'intento", a detta dello stesso Roversi Monaco, "di evitare che i pezzi vadano in 'malora' e di recuperare i murales che rischiano di scomparire con l'abbattimento degli edifici privati su cui sono stati realizzati". Le opere 'staccate', tuttavia, dovrebbero confluire a breve in una mostra curata da Christian Omodeo, specialista franco-italiano di Urban Art e da Luca Ciancabilla, assegnista di ricerca del dipartimento di Beni Culturali dell'Alma Mater, forse in collaborazione con lo stesso Roversi Monaco, con il quale condividono il progetto complessivo. Stando così le cose, sorge il dubbio che, dietro l'apparente azione filantropica messa in atto dall'ex rettore dell'Università di Bologna possa celarsi una vera e propria operazione mediatica e di marketing, finalizzata a realizzare e, conseguentemente, a pubblicizzare l'esposizione in questione. Sebbene, infatti, Roversi Monaco, durante la trasmissione 'Sulla bocca di tutti', andata in onda sull'emittente televisiva 'Teleambiente' (ch. 68 del digitale terrestre) abbia sottolineato la distinzione fra il progetto di 'staccare' i 'murales' e quello di esporli in una mostra la prossima primavera, le due operazioni sono strettamente correlate e difficilmente discernibili, anche perché studiate dal medesimo gruppo di lavoro. Gran parte degli artisti coinvolti (e non solo) hanno inoltre espresso il proprio sdegno verso questa deliberata forma di decontestualizzazione e depauperamento: molti di essi, in particolare, hanno manifestato il diritto di vedere compiuto il destino delle proprie realizzazioni sottoposte, fin dalle origini, a scialbature, imbiancature, demolizioni e vandalizzazioni, che rendono possibile l'evoluzione della pittura murale nel tempo, a testimonianza della città o del quartiere di cui, nel bene e nel male, essa rende memoria. È un'operazione, quella portata avanti dai due curatori, che analizzando anche l'intervista rilasciata da Omodeo ad 'Artribune', una rivista di settore, risulta abbastanza discutibile poiché, almeno a una prima lettura, non adeguatamente ancorata ai fondamenti 'teorico-metodologici' della tradizione conservativa italiana, oltreché incentrata su considerazioni fallaci e ingannevoli: in particolare, che si possa pedissequamente paragonare criteri museografici ed espositivi cronologicamente e culturalmente distanti tra loro. Il parallelismo tra il cambiamento di destinazione d'uso delle opere di Urban Art degli anni duemila e le valutazioni operate secoli prima con i marmi del Partenone al British Museum, o i quadri d'altare sottratti dalle chiese italiane per essere conservati nei più importanti musei stranieri, non solo non convince, ma può essere pericoloso e fuorviante, soprattutto se non adeguatamente supportato da assunti teorici mirati.

La querelle sul 'diritto d'autore'
Relativamente, invece, all'annosa questione giuridica del 'diritto d'autore' (che in questi giorni ha visto divisi sull'argomento critici, giornalisti e street artist), la risoluzione sembra essere più semplice del previsto: secondo la legge italiana, dipingere illegalmente una parete è reato, a prescindere da chi l'abbia fatto. Con la condanna, nel caso di edifici pubblici oppure destinati a un uso collettivo, all'esercizio di un culto o su cose di interesse storico e artistico, o comunque nel perimetro dei centri storici, il giudice subordina la sospensione condizionale della pena all'eliminazione dannose del reato. La privata e la pubblica proprietà sono inviolabili. Pertanto, chi ha dipinto illecitamente su un muro - privato o pubblico che sia - non possiede la facoltà di esercitare alcun diritto sul muro stesso. Ne consegue che, se una terza persona interviene acquisendo 'legalmente' la parete su cui l'opera è realizzata, non v'è diritto d'autore che tenga: l'artista, che gli piaccia o no, è destinato a perdere il proprio lavoro, mentre l'acquirente, invece, può farne ciò che meglio crede.

Il restauro dell'arte contemporanea in Italia: un dibattito acceso
Il dibattito sulla conservazione e il restauro dell'arte contemporanea, di cui anche la Street Art ovviamente fa parte, è oggi più che mai vivo e problematico. Non pretendiamo di delinearne, in questa sede, una definizione teorica, poiché fissare in sistematici schemi concettuali e metodologici una realtà così articolata e dinamica, continuamente in progress, non solo sarebbe impossibile, ma culturalmente sbagliato. Del resto, la Storia insegna che, per dirla con il professor Antonio Rava, autore di un bel volume sulla conservazione dell'arte contemporanea, "limitare il restauro a un discorso pratico, senza un approfondimento delle questioni teoriche 'a monte', ha provocato approcci erronei in passato: si sbaglia più per mancata riflessione preventiva, che per carenza della tecnica utilizzata". In Italia, l'esigenza per il restauro del contemporaneo di uscire dall'empirismo è emersa in molti convegni: da quello di Rivoli nel 1987 al workshop internazionale di Venezia nel 1996. In tali sedi, si è discusso anche della possibilità o meno di considerare l'approccio metodologico sul restauro del contemporaneo diverso da quello sull'antico. Nel nostro Paese, il dibattito è condizionato proprio dalla posizione egemonica rappresentata dalla 'Teoria del restauro' di Cesare Brandi, uno dei maggiori critici e storici dell'arte italiani, punto di riferimento per il restauro, in Italia e nel mondo, che si fonda su un presupposto assiomatico, secondo il quale i principi teorici del restauro devono valere universalmente per tutte le discipline artistiche. La definizione di restauro del Brandi rimane attuale e assolutamente condivisa: ogni intervento deve basarsi su una riflessione teorica preventiva, che deve riconoscere la qualità artistica dell'opera per poter valutare ove sia compromessa e come, eventualmente, ristabilirla. Nell'approccio al contemporaneo, come in quello antico, il restauratore si deve calare profondamente nell'intenzionalità dell'autore per salvaguardare l'essenziale dell'opera, il suo 'messaggio', la sua 'identità poetica'. Laddove mancassero le testimonianze dirette (d'autore o di critica) che genericamente accompagnano ogni opera contemporanea, il restauratore deve percepire le caratteristiche espressive affidate ai materiali e cercare di trasmetterle al futuro. Per il restauro e la conservazione, la natura volutamente effimera di molte forme d'arte contemporanea - come per esempio la 'Land Art' e la stessa 'Urban Art' - e quindi la funzione peritura e transitoria dell'opera d'arte, hanno costituito i segni di una svolta radicale rispetto al passato. Un elemento di grande cambiamento è dato dal ruolo fondamentale dell'autore, il quale, se in vita, può fornire informazioni fondamentali, quali la previsione o meno dell'invecchiamento dei materiali. In tal senso, ogni qualvolta l'autore o altri fattori intervengono su un'opera d'arte urbana, essa si modifica, evolve, cresce, cambia, proprio come un essere vivente e, ovviamente, non è più quella di partenza. Per le installazioni e per la 'Street Art' o la 'Urban Art', un altro elemento da tenere presente è lo spazio che le ospita: in particolare, l'adattamento a una nuova collocazione presuppone un necessario lavoro di manutenzione e aggiornamento dell'opera stessa. E occorre tener presente che, in questi casi, l'opera non invecchia, ma cambia totalmente, si snatura, perde e/o acquista nuovi significati ed è proprio questo un 'punto' che deve farci riflettere particolarmente. L'Urban Art è un'arte 'spontanea', irriverente, fuori dagli schemi. Malgrado i recenti ingressi in musei e gallerie, essa rientra tra le forme espressive più effimere della contemporaneità: nasce con il presente e per il presente; nasce e cresce per un preciso contesto; per trasmettere un messaggio che, altrove, perderebbe la sua connotazione d'origine; nasce per il pubblico, talvolta per un pubblico specifico, come i residenti di un quartiere, di una città, o di un'area periferica; non si preoccupa dell'eternità e, anzi, molto spesso la sfida. A dimostrare tutto questo, numerosi episodi e progetti, tra i quali, su tutti, il noto e clamoroso caso de 'La Tour Paris 13' a Parigi, un palazzo al cui interno sono state realizzate da volti noti della Street Art internazionale alcune opere uniche, destinate a una progressiva eutanasia condivisa.

La conservazione dell'arte urbana: una questione ancora aperta
Le considerazioni fin qui riassunte confluiscono pertanto nell'individuazione di un'aporia, ovvero l'impossibilità di dare una risposta univoca e precisa a un problema complesso come quello della conservazione dell'arte contemporanea effimera, nella quale l'Urban Art può rientrare appieno. Una sorta di 'vicolo cieco', rinvigorito dalle soluzioni generaliste, semplicistiche, prive di senso critico che, sovente, vengono espresse sull'argomento. Alla dibattuta e criticata iniziativa di Roversi Monaco va, dunque, riconosciuto il merito di aver permesso, ancora una volta, che quest'aporia tornasse in auge e, con essa, il dibattito attorno alla questione della conservazione e del restauro delle opere d'arte urbana. Sul tema della 'tutela', in particolare, sorgono spontanei alcuni quesiti, nella fattispecie: ha senso contrastare i naturali e artificiali fenomeni di depauperamento e modificazione dell'opera d'arte urbana? Non sono, forse, essi stessi parte integrante del dipinto murale? Non sarebbe forse il caso di riflettere per bene sull'applicazione del restauro conservativo alle opere d'arte contemporanea e sulla necessità di 'musealizzazione a tutti i costi' delle stesse, anche al fine di rivedere o integrare la teoria 'brandiana' alla luce dei nuovi mutamenti socio-culturali in atto? Se, per una lettura corretta della 'Street Art', il pensiero dell'autore, lo spazio, il contesto, il messaggio e il suo destinatario risultano così fondamentali, è giusto sacrificarli in nome di una conservazione forzata? Non si tratterebbe, in questo caso, di una sorta di 'accanimento terapeutico', soprattutto qualora l'autore fosse concorde a lasciar 'morire' l'opera? E, in quest'ultimo caso, la trasmissione ai posteri del dipinto murale non potrebbe essere semplicemente affidata alla documentazione grafica e video? Al di là di ogni quesito, un elemento ci sembra indiscutibile: ieri come oggi, nessun restauratore o critico d'arte senziente potrebbe suggerire di prelevare arbitrariamente un 'murales' dal proprio contesto originario, tantomeno all'insaputa o addirittura 'contro' il volere del suo autore, a scopo meramente espositivo e senza una più che valida ragione conservativa di fondo.